مریم عظیمی– نمایش «نیمه تاریک ماه» به کارگردانی داوود بنی اردلان با استقبال فراوانی از سوی مخاطبان روبرو شده تا حدی که علاوه بر جایگاه تماشاگران، بلیط‌های بیرون از ظرفیت نیز به سرعت تمام می‌شوند. در این نمایش که باز تولید نمایشی به همین نام است که سال ۹۸ هم اجرا شده، یک مهمانی دوستانه به بستری برای برملا شدن روابط پیچیده مدعوین با یکدیگر و فضای خارج از آن تبدیل می‌شود. در این دور از اجرا نیز بازیگران و چهره‌های شناخته‌ شده‌ای مانند سیاوش صفاریان‌پور، بهزاد عمرانی، الهه حسینی و … به ایفای نقش می‌پردازند. در ادامه گپ‌وگفت خبرنگار صبا با کارگردان این نمایش را می‌‌خوانید.

چطور شد که تصمیم گرفتید بر اساس فیلم غریبه‌های کامل این نمایش را روی صحنه ببرید؟

من چند سالی بود که کار نکرده بودم و در واقع این اجرا که بر اساس فیلم پرفکت استرِنجِرز است را اولین بار شش سال پیش روی صحنه داشتم و این کار، بازتولید همان اجراست. اما تمام کارهایی که در این سال‌ها انجام داده‌ام، یک تم مرکزی و واحد داشته و آن هم «روابط انسانی» بوده است؛ اینکه اساساً انسان‌ها چگونه با خودشان، یکدیگر و زندگی مواجه می‌شوند. پیش‌تر هم اثری از وودی آلن کار کرده بودم که نگاه اصلی‌اش دقیقاً همین بود، یعنی مواجهه آدم‌ها با یکدیگر یا شکل‌گیری ارتباط میان آنها و همچنین مواجه‌ آنها با خود.

نکته‌ای که در مورد نمایش شما جلب توجه می‌کند این است که بسیار پرمخاطب شده، آن هم در شرایطی که بسیاری از نمایش‌ها برای جذب تماشاگر مشکل دارند، رویکرد شما از این منظر جالب است و این سوال را به ذهن می‌آورد که آیا باید برای داشتن تئاتری پرمخاطب، رویکردهای جدیدی اتخاذ شود؟ اهمیت این مسئله برای گروه‌های تئاتری چقدر است؟

ببینید، ما در کشوری زندگی می‌کنیم که دولت بودجه فرهنگی را صفر کرده و اساساً جز یک‌سری شعار و نمایش ظاهری، علاقه‌ای هم به فعالیت فرهنگی ندارد بنابراین اگر هم بودجه‌ای هزینه شود، معمولاً مناسبات خاصی برای آن تعریف شده است. این مسئله هم تنها مربوط به امروز نیست بلکه در پانزده سال گذشته، به لطف مدیران مرکز هنرهای نمایشی و معاونت هنری، سعی شده تئاتر را مانند سینما از دایره حمایت دولتی خارج کنند، در حالی که در هیچ‌جای دنیا چنین چیزی رخ نمی‌دهد. به هر حال ما در برخی موارد به نوعی مدیریت جدیدی را به دنیا عرضه می‌کنیم، از جمله در حوزه تئاتر. وقتی بودجه فرهنگی صفر می‌شود و گروه‌ها مجبور می‌شوند هزینه‌هایشان را خودشان تأمین کنند، کارگردان و تهیه‌کننده با شرایط جدیدی از تولید مواجه می‌شوند: از یک‌سو باید کیفیت کار را حفظ کنند و از سوی دیگر باید هزینه‌های اثر را از طریق فروش تامین کند. این مسئله در تئاتر دانشجویی و دانشگاهی وضع پیچیده‌تری  به خود می‌گیردپیدا می‌کند بخصوص که در چند سال اخیر، جشنواره‌های دانشگاهی نیز به همت وزارت علوم تعطیل شده‌ و واقعاً نمی‌دانم این گروه‌ها چطور باید معرفی شوند و استعدادهای جدید چگونه قرار است وارد تئاتر شوند. اما در مجموع، از همان زمانی که کارهای وودی آلن را شروع کردم تا امروز، مسئله اصلی من همین بوده که ما در تئاتر با یک طیف محدود تماشاگر مواجهیم؛ کسانی که یا مهمان‌اند یا مخاطبانی که از سالنی به سالن دیگر می‌روند و عملاً دیگر چیزی به نام مخاطب جدید در تئاتر کمتر دیده می‌شود. اضافه‌شدن مخاطب تازه به سالن‌های تئاتر، نه در قالب شعارهایی کودکانه مثل آنچه چند سال پیش در جشنواره تئاتر فجر با عنوان «تئاتر برای همه» مطرح می‌شد، بلکه در عمل باید اتفاق بیفتد. تئاتر نباید این‌قدر محدود به مخاطبان و اهالی خودش باشد. باید راهی گشوده شود که افراد جدید وارد سالن تئاتر شوند؛ کسانی که شاید برای اولین بار پا به سالن می‌گذارند و با همان «اولین بار» است که می‌توان آن تماشاگر را به مخاطب دائمی تبدیل کرد. وقتی جدا از اجراهای زیر زمینی در شهری مثل تهران با ۱۴۲ اجرای رسمی روبه‌رو هستیم و در خوش‌بینانه‌ترین حالت تعداد مخاطبان کل تئاتر به یک میلیون نفر هم نمی‌رسد، این پرسش پیش می‌آید که چگونه می‌توان تئاتر را فعال و پویا نگه داشت؟ در واقع نمی‌شود ما فقط با جمعیتی حدود یک میلیون نفر به عنوان مخاطب ثابت تئاتر مواجه باشیم و پیش از هر چیز باید مخاطب وارد سالن شود. وقتی مخاطبی وجود نداشته باشد، اساساً برای چه کسی باید حرف زد؟ اگر تماشاگر نباشد، اجرا و پیام تئاتر معنایی ندارد.

در ادامه این بحث، به نظر می‌رسد نقدهایی نسبت به برخی بازیگران نمایش شما مطرح شده که بیشتر به دلیل شناخته‌شدن آنها از طریق یک پادکست محبوب بوده است. این نقدها را چگونه تحلیل می‌کنید؟ آیا این نگرانی‌ها پایه و اساس واقعی دارند یا بیشتر نوعی از نقد غیر واقع گرایانه است؟

ببینید، اساساً هر کاری انجام دهیم، همیشه عده‌ای در مقابل آن جبهه می‌گیرند. برای من نکته جالب در همین اجرا این بود که ما سعی می‌کنیم ساعت هشت‌وربع شروع کنیم. عده‌ای که پشت در مانده‌اند، نقدهایی علیه ما می‌نویسند که «مگر اینجا سوئیس است که رأس ساعت شروع می‌کنید؟ و آیا نمی‌دانید کجا زندگی می‌کنید؟» از طرف دیگر، وقتی پنج دقیقه به هشت تماشاگران را وارد سالن می‌کنیم و نمایش را هشت‌وبیست دقیقه آغاز می‌کنیم، آن‌ها که زودتر آمده‌اند می‌گویند: «ما نیم‌ساعت منتظر نشسته‌ایم که چه؟» یعنی شما هر طرف قرار بگیرید، عده‌ای ناراضی‌اند. حکایت ما دقیقاً مثل حکایت خر ملا نصرالدین است که چه سوار شوید و چه پیاده بروید، باز هم عده‌ای اعتراض می‌کنند. پس بهترین کار این است که زندگی خودمان را بکنیم و راضی باشیم. اما در مورد نقدهایی که در مورد بازیگران مطرح می‌شود، باید بگویم این نقد‌ها زمانی ارزشمند است که کسی نمایش را دیده باشد و بعد درباره بازیگران نقد کند. آن وقت می‌توان نشست، تعامل کرد و حرف زد. اما وقتی اجرا دیده نشده و صرفاً به‌خاطر اینکه فلان بازیگر هست یا نیست نقد می‌شود، این نوع نقد اصلاً قابل شنیدن نیست. از سوی دیگر، من با بسیاری از دوستان در فضای تئاتر و سینما درباره کَستینگ گفت‌وگو کردم و خیلی تلاش کردیم تا شرایط متعادل شود. اما وقتی بازیگری همزمان در پنج پروژه حضور دارد و قرار است فقط یک ساعت در کار من حضور داشته و بعد برود، یا وقتی دستمزدی پیشنهاد می‌دهد که با مناسبات تئاتر هیچ همخوانی ندارد، چه کاری می‌توان کرد؟ من می‌گویم دستمزدهای کلان پلتفرم دستمزدهای کلان پلتفرم نوش جانشان، اما این مناسبات در تئاتر وجود ندارد. بنابراین نقدهایی از این جنس به نظرم بیشتر از ارزیابی غیر واقع‌بینانه نشات می‌گیرند. به نوعی ما با دو مسئله مواجهیم: یکی اینکه دو سوم بازیگران درگیر کارهای متعدد و دستمزدهای عجیب‌وغریب در پلتفرم‌ها هستند، و دوم اینکه بسیاری کار را ندیده‌اند و فقط نقد می‌کنند. به نظر من باید نمایش دیده شود و بعد در فضایی منطقی بنشینیم و با هم صحبت کنیم که مثلا حضور سیاوش صفاریان‌پور در این نمایش درست بوده یا نه و هر دو جواب ممکن را بر اساس متر و معیاهای تخصصی تحلیل کنیم. حتی در مورد بهزاد عمرانی که در ۶۰ اجرای قبلی این کار حضور داشت و بازخوردهای بسیاری خوبی نسبت به بازی و حضور او وجود دارد، چطور ممکن است همان بازیگر در اجرای قبلی خوب باشد و حالا صرفاً به‌دلیل فضای یک پادکست، نگاه‌ها تغییر کند؟ من اساساً نسبت به این فضا نه گارد دارم و نه خوش‌بینی یا بدبینی چون آدم‌ها مختارند نظرشان را بیان کنند و ما هم تا جایی پذیرای نقد و نظر هستیم که کارشناسی و تخصصی باشد. در غیر این صورت همه می‌توانند حرف بزنند، اشکالی هم ندارد.

در ماه‌های اخیر شاهد بازتولید چند اثر بودیم که در سال‌های گذشت اجراهای موفقی داشتند. آیا می‌توان گفت دغدغه‌های اقتصادی باعث شده کارگردان‌ها به سراغ نسخه‌های کم‌ریسک‌تر بروند تا اجرای یک اثر کاملاً جدید؟

هر چند که علت برخی باز تولیدها می‌تواند این امر باشد اما برای خود من واقعاً دلیل این نبوده است. ما سال ۹۸ این کار را اجرا کردیم. در همان دوره‌ای که کار تولید و سپس به دلایل مختلف دوباره بازتولید شد وقفه‌هایی به وجود آمد؛ از جمله اتفاقات اجتماعی و جهانی مثل کرونا که کار را متوقف کرد. قرار بود تور اروپا و کانادا داشته باشیم که همه لغو شد. در بهمن ۹۸ دوباره کار را بازتولید کردیم، اما کشور تعطیل شد و باز هم اجرا متوقف ماند. احساس من این بود که کار نیمه‌کاره رها شده و این تنها احساس من نبود، بلکه بچه‌های گروه هم همین حس را داشتند. ما این کار را تقریباً با همان کست قبلی یعنی با نیکی مظفری، المیرا دهقانی و سام کبودوند آغاز کردیم. اما در تمرینات اتفاقاتی افتاد، جنگ شد، نیکی به‌خاطر تغییر زمان اجرا در ایران نبود، المیرا قرارداد سریال داشت و نتوانست ادامه دهد و سام هم اجرایی در شیراز داشت به همین دلیل مجبور شدم تغییراتی در کست ایجاد کنم. هر چند که یکی از دلایل بازتولید این بود که بچه‌ها معتقد بودند این کار سال ۹۸ نیمه‌تمام رها شد و باید دوباره روی صحنه بیاید اما از طرفی، وقتی درباره انسان و روابط انسانی صحبت می‌کنیم، زمان و مکان چندان اهمیتی ندارد. به همین خاطر هم هست که این فیلم در فرهنگ‌های مختلف نسخه‌های متعددی دارد: ایتالیایی، اسپانیایی، ترکی، آمریکایی، مصری و … . اگر نسبت به فیلم اصلی نگاه کنیم، همه اینها بازتولید محسوب می‌شوند و یک دلیلش این است که موضوع این اثر، لازمان و لامکان است.

برای اینکه نمایش شما رنگ و بوی تکرار نداشته باشد و تفاوت‌هایی با فیلم غریبه‌های کامل داشته باشد، چه تغییراتی در شخصیت‌ها یا کانسپت ایجاد کردید؟

ما در کانسپت تغییراتی ایجاد کردیم در واقع حلقه مرکزی ما شو کردن آدم‌هاست. در طول اجرا ویدئو پروژکشنی داریم که کار خاصی انجام نمی‌دهد، صرفاً بازیگران را می‌گیرد و در چند صحنه زوم می‌کند و سپس خاموش می‌شود. در این لحظه خاموشی زندگی از وقفه می‌افتد، سرعت آن کم می‌شود، حرکات آدم‌ها اسلو موشن و یک اپرا پخش می‌شود. این تنها جایی است که آدم‌ها نمایش نمی‌دهند و خودشان هستند، بنابراین آن‌جا  دیگر روی پرده نیستند و به روال عادی زندگی برمی‌گردند. لحظه‌ای که چیزی کنترل آن‌ها را به دست نمی‌گیرد و در معرض موبایل یا صفحه ‌نمایش نیستند و درست در این حالت، با یکدیگر مهربان‌تر می‌شوند، دو به دو گپ می‌زنند و زندگی‌شان کند می‌شود. اساساً این کانسپت برای من نسبت به فیلم غریبه‌های کامل اینگونه تعریف می‌شود که ما در این اثر وجوه مختلفی از انسان را می‌بینیم، انسانی که در خلوت، شاید همین زندگی آرام و خوب را دارد، اما در معاشرت با پارتنرش فرد دیگری است و در جامعه چهره‌ای متفاوت دارد. یعنی با سه بخش از آدمی مواجهیم که گاهی خودش را هم غافلگیر می‌کند؛ درست مثل همه ما که گاهی در خلوت می‌گوییم: «من چطور توانستم این کار را انجام بدهم؟» و وجهی ناشناخته از خود را کشف می‌کنیم. فکر می‌کنم این بزرگ‌ترین وجه تمایز یا حداقل خوانش من نسبت به فیلم اصلی است.

یکی از نکات جالب در نمایش شما جنبه رئالیستی آن است که حتی در جزئیاتی مانند غذایی که در صحنه سرو می‌شود نیز ریزبینانه رعتیت شده است. این رئالیستی بودن از چه منظر و چقدر به کانسپت شما کمک کرده است؟

اساساً من زندگی را روی صحنه آورده‌ام. طبیعتاً وقتی از آوردن زندگی روی صحنه صحبت می‌کنم، متوجه زمان نمایشی و دراماتیک هستم ولی در واقع تلاش کردم بخش و برشی از زندگی را روی صحنه بیاورم که این بخش پیش از هر چیز باید به‌قدر کافی حقیقی باشد تا قابل پذیرش و اثرگذار شود. شاید یکی از دلایلی که ما غذا را جدی روی صحنه داریم همین باشد. یعنی اینکه حتی غذا در سالن گرم می‌شود تا بویش بپیچد یا سالاد همان‌جا در حین نمایش درست می‌شود به این علت است که در واقع می‌خواستم دیگر حواس تماشاگر را هم بیدار کنم؛ نه اینکه فقط چشم مخاطب کار کند. شاید حس بویایی تحریک بیشتری ایجاد کند و تاثیرگذاری بیشتری داشته باشد و بتواند علاوه بر دیدن، دیگر حواس مخاطب را نیز بیدار کند چون در تئاتر معمولاً با دو حس بینایی و شنوایی سروکار داریم و گاهی لامسه و بویایی را نادیده می‌گیریم. اما همین حواس در ساخت اتمسفر بسیار کمک‌کننده‌اند.