سمیه خاتون – «اتاقک گلی» (۱۴۰۱) فیلمی به کارگردانی محمد عسگری، تهیه‌کنندگی داود صبوری و نویسندگی پدرام کریمی است. این اثر که نخستین فیلم بلند محمد عسگری محسوب می‌شود، با بازی تورج الوند، آناهیتا افشار، تینو صالحی، فریدون حامدی، هادی شیخ‌الاسلامی و دیگران، روایت عاشقانه‌ای را در بستر عملیات مرصاد به تصویر می‌کشد. «اتاقک گلی» در چهل‌ویکمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر (بهمن ۱۴۰۱) به نمایش درآمد و نامزد یازده رشته گردید؛ از جمله برنده ی سیمرغ بهترین کارگردان، بهترین فیلمِ اول و جایزه ی ویژه هیئت داوران و شهردار تهران شد و در نیمه مرداد ۱۴۰۴ به اکران عمومی رسید. در این مطلب با محمد عسگری، کارگردان اثر، درباره فرآیند تولید، چالش‌های طولانی شدن اکران فیلم و تجربه‌هایشان در کارگردانی به گفت‌وگو نشستیم.

نقطه‌ آغاز همکاری شما با این پروژه چگونه بود؟

من در مرحله‌ای به پروژه دعوت شدم که فیلمنامه تصویب نشده بود. تهیه‌کننده مرا به کار دعوت کرد و در همان ابتدا با طرحی ابتدایی مواجه شدم؛ چند صفحه نوشته‌ی آقای پدرام کریمی. اساس آن طرح بر خاطرات مستندی استوار بود که تهیه‌کننده و همرزمانش از عملیات مرصاد داشتند. پس از خواندن و بررسی اولیه، به این جمع‌بندی رسیدیم ـ و خود آقای کریمی نیز بر آن واقف بود ـ که متن نیازمند قصه‌پردازی است. یعنی باید از حالت صرفاً جنگی فاصله بگیرد تا بتواند در درجه‌ی اول مخاطب را جذب و سرگرم کند، و سپس بخشی از واقعیت جنگ را بازنمایی نماید. در میان خاطرات رزمندگان شخصیتی وجود داشت؛ یک راننده‌ جوان کامیون که بار گچ داشت. او از بافت نظامی روایت ها جدا بود و به همین دلیل تصمیم گرفتیم این شخصیت را پررنگ کنیم، برایش شناسنامه بسازیم و او را به قهرمان قصه بدل نماییم. در ادامه، زندگی شخصی او ـ خانواده، نامزد و روابط انسانی‌اش ـ طراحی و به تدریج طی پنج تا شش ماه به درام افزوده شد. سرانجام، با تکمیل این فرآیند، به یک فیلمنامه‌ی کامل رسیدیم و پس از ارائه‌ی آن، موفق به دریافت پروانه‌ی ساخت شدیم.

فیلم« اتاقک گلی» با صحنه‌هایی بسیار قوی و گیرا آغاز می‌شود؛ صحنه‌هایی که هم روابط عاشقانه را در خود دارند، هم معضلات شخصی قهرمان، و هم موضوعاتی مثل کینه ی خون‌خواهی که در فرهنگ روستایی ما رایج است. اما به نظر می‌رسد پس از ورود به بخش‌های بعدی، فضا به‌کلی تغییر می‌کند و از آن داستان اولیه فاصله می‌گیرد. نظر شما در این باره چیست؟

در ساختار درام، وقتی با موضوعی مانند خون‌خواهی یا مشکلات ازدواج یک شخصیت روبه‌رو می‌شویم، این مسائل می‌توانند ایجاد تعلیق کنند و خط اصلی داستان را پیش ببرند. اما زمانی که فاجعه‌ای بزرگ‌تر وارد قصه می‌شود ـ مثل جنگ ـ همه‌چیز تحت‌الشعاع آن قرار می‌گیرد. جنگ، چون با مرگ و زندگی انسان‌ها گره خورده، به‌طور طبیعی قدرت و اولویت بیشتری نسبت به دغدغه‌های فردی پیدا می‌کند. در قصه‌ اتاقک گِلی، ما ابتدا به توصیف شخصیت قهرمان و مشکلات شخصی‌اش را می پردازیم ؛ دغدغه‌هایی مثل عشق، خانواده و موانعی که در مسیرش وجود دارد. اما از لحظه‌ای که جنگ وارد روستا می‌شود، شرایط به‌طور کامل تغییر می‌کند. آنچه در ابتدا مهم به نظر می‌رسید ـ مثلاً مخالفت خانواده‌ی دختر با ازدواج یا اتهام‌هایی که به قهرمان زده می‌شود ـ همه در برابر تهدید جنگ رنگ می‌بازد. در چنین شرایطی دیگر مسئله فقط یک ازدواج یا یک دعوای خانوادگی نیست، بلکه جان صدها نفر از اهالی یک روستا در خطر است. بنابراین، قصه از سطح مشکلات شخصی به سطحی متعالی‌تر حرکت می‌کند. قهرمانی که دغدغه‌اش رسیدن به عشقش بوده، حالا باید گذشته از نجات همان عشق و خانواده‌اش، پا فراتر بگذارد و برای حفظ جان مردم روستا، تلاش کند. به‌نوعی عشق زمینی او به عشقی متعالی‌تر بدل می‌شود؛ عشقی که درگیر نجات جان مردم است. این همان تحول شخصیتی است که در دل روایت شکل می‌گیرد. از سوی دیگر، طبیعی است که بخشی از ضرورت پرداختن به جنگ هم به سفارش سرمایه‌گذاران و نهادهای مرتبط برگردد. اما ما در طول نگارش فیلمنامه با آقای کریمی همیشه بر این باور بودیم که تماشاگر قبل از هر چیز باید جذب و سرگرم شود و هیچ‌چیز سرگرم‌کننده‌تر و اثرگذارتر از عشق نیست. پس ابتدا بذری از عشق کاشتیم، و سپس نشان دادیم که چگونه جنگ، این عشق و کل زندگی آدم‌ها را زیر چکمه‌های خود تهدید می‌کند. به این ترتیب روایت از یک درام شخصی به یک تراژدی جمعی گسترش پیدا کرد.

یکی از نکات جذاب در فیلم، نیاز دراماتیک شخصیت اصلی است؛ به‌ویژه مسئلۀ نرفتن به سربازی. ما در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیریم: آیا او از جنگ و اسلحه می‌ترسد یا واقعاً به خاطر مادرش نمی‌رود؟ همین تعلیق بسیار هوشمندانه است، چون کسی که حاضر نیست سربازی برود، ناخواسته به قلب ماجرایی کشیده می‌شود که به‌مراتب سخت‌تر و پرتبعات‌تر از خدمت سربازی است. این اتصال برای من بسیار قوی بود. می‌خواهم بدانم چرا این خط فرعی بیشتر پرورانده نشد؟ یا شاید هم شما به اندازۀ کافی با آن بازی کرده‌اید و به سرانجام رساندید؟

بله، به نظرم به اندازۀ کافی به آن پرداخته‌ایم. شخصیت از یک‌سو ترسوست، و از سوی دیگر مسئولیت نگهداری از مادر معلولش را دارد. این دو عامل در جای‌جای فیلم بازتاب داده می‌شود؛ از نوع پوشش و فیزیک گرفته تا دیالوگ‌ها. در صحنه‌ای حتی پیشنهاد می‌شود که به سربازی برود و گواهینامه اش را بگیرد تا پشت کامیونی که پدرش خریده‌ بنشیند. او در جواب با سماجت می‌گوید: «اگر من بروم، چه کسی از مادرم مراقبت کند؟» بنابراین، هم بُعد ترس و هم بُعد وظیفه‌مندی نسبت به مادر همزمان در شخصیت وجود دارد. در روند قصه، او از آدمی که مدام می‌خواهد فرار کند، به‌تدریج به کسی بدل می‌شود که می‌ایستد و تصمیم می‌گیرد دیگران را نجات دهد. این تحول نقطۀ مرکزی اثر است. قهرمان ما قهرمان تیپیکال هالیوودی نیست که یک‌شبه دست به اسلحه ببرد و همه را از پا درآورد. او اساساً سربازی نرفته و اسلحه ای به دست نگرفته است. تنها برای چند لحظه در فیلم اسلحه به او سپرده می‌شود، که همان‌جا هم بلافاصله آن را به دیگری می‌دهد. قهرمانی او در جای دیگری تعریف می‌شود: در نجات مردم، در هدایت رزمندگان به واسطه ی بلد بودن مسیرهای منطقه، و در نهایت استفاده از یک شانه قالی‌بافی به‌عنوان ابزار دفاعی. این همان نوع درستی از «قهرمانی» ست که در بافت بومی و رئالیستی قصه باورپذیرتر می شود. در آخر، او از جوانی ترسو و وابسته، به فردی تبدیل می‌شود که جرئت می‌کند و شجاعانه در دل خطر می رود و مردم را نجات دهد.

برای من جالب بود که در پرده دوم، یعنی جایی که فیلم به‌طور مستقیم وارد فضای جنگ می‌شود، هیچ‌وقت مشخص نیست کدام طرف پیشروی دارد یا کدام جبهه پیروز است. تماشاگر در ابهام می‌ماند، انگار خودش هم وسط میدان است و نمی‌فهمد دقیقا چه اتفاقی در حال رخ دادن است. این رویکرد آگاهانه بود؟

بله، آگاهانه بود. مدل جنگی که ما نشان دادیم متفاوت است با تصویر کلاسیک جنگ که معمولا خاکریز خودی و دشمن رو‌به‌روی هم قرار دارند و یکی پیشروی می‌کند. اینجا موقعیت چیز دیگری‌ست: ما در دل یک جاده‌ایم که ماشین‌ها پشت سر هم گیر کرده اند. جنگ اصلی در بیست کیلومتر جلوتر و در تنگه ی چهارزبر اتفاق می‌افتد، اما تبعاتش به این نقطه کشیده می‌شود. در فیلم نشان می‌دهیم که رزمندگان در روستای بالادست جاده و منافقین بر روی جاده، و مردم در روستای پایین جاده هستند با آغاز جنگ نیروهای منافق به سمت روستای پایین جاده عقب نشینی می کنند و مردم آن روستا عملا وسط میدان جنگ قرار می گیرند . به همین دلیل، نیروهای دشمن در مقطعی از مردم به‌عنوان سپر انسانی استفاده می‌کنند. این وضعیتی است که در جنگ‌های چریکی زیاد رخ می‌دهد. برای من جذابیت ماجرا همین بود: اینکه تجربه‌ای خلق شود که نه‌تنها شخصیت‌های فیلم، بلکه تماشاگر هم درست مثل آن‌ها در ابهام باشد. ما نمی‌دانیم دقیقا کدام طرف برتری دارد؛ فقط فشار و آشوب را حس می‌کنیم. همین ابهام، تماشاگر را در موقعیت واقعی آن آدم‌های روستا قرار می‌دهد.

بعضی از مخاطبان جشنواره می‌گفتند نسخه‌ای که در جشنواره نمایش داده شد با نسخه اکران تفاوت داشته. شما این موضوع را تأیید می‌کنید؟

خیر، هیچ تفاوتی بین نسخه جشنواره و نسخه اکران وجود نداشت؛ نه چیزی حذف شده و نه چیزی اضافه. فقط در مرحله‌ی پس‌تولید، کارهای فنی و پرداخت نهایی روی فیلم کیفیت بیشتری یافته است. آنچه باعث شد وقفه‌ای در روند فیلم پیش بیاید، مسائل خارج از متن فیلم بود. در زمان فیلم‌برداری، ما در شهر جوانرود مشغول کار بودیم؛ درست در همان روزهایی که حوادث و اعتراضات پس از فوت خانم مهسا امینی رخ داده بود. منطقه عملا امنیتی شده بود و ما به اجبار در دو نوبت حدود ۴۵ روز پروژه را متوقف کردیم. این توقف ناخواسته هم برای تیم سازنده سخت بود و هم برای تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار چون هزینه‌های اضافی به همراه داشت. همین موضوع بعدها به محل اختلاف میان تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار تبدیل شد. به نظرم هم این تعویق به نفع فیلم نشد؛ فیلم باید خیلی زودتر از این‌ها اکران می‌شد.

اما متأسفانه اکران فیلم نزدیک به سه سال طول کشید. این در حالی است که «اتاقک گِلی» در جشنواره فجر ۱۴۰۱ در ۱۱ رشته نامزد شد، سه سیمرغ گرفت و در جشنواره‌های مقاومت و ایثار هم تندیس دریافت کرد. چرا چنین فیلمی باید این‌قدر معطل بماند؟

بله، این مسئله برای خود ما هم عجیب و ناراحت‌کننده بود. وقتی فیلمی در جشنواره‌ها دیده می‌شود، جایزه می‌گیرد و با استقبال مواجه می‌شود، طبیعی است که باید خیلی زودتر به اکران عمومی برسد. اما متأسفانه اختلافات میان تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار باعث شد که روند کار طولانی شود. این اختلافات بیشتر جنبه مالی داشت؛ مثلا هزینه‌های ناشی از توقف ۴۵ روزه پروژه در جوانرود و مسائل جانبی آن. واقعیت این است که اگر نهادی مثل فارابی یا هر ارگان سینمایی دیگری ورود می‌کرد و موضوع را زودتر به نتیجه می رساندند و حل اختلاف به سه سال نمی‌کشید. در نهایت، این وقفه طولانی به فیلم آسیب زد؛ چون مخاطب عام فراموش می‌کند که سه سال پیش در جشنواره چه اتفاقی افتاده. شاید فقط برخی از اهالی سینما یادشان بماند، اما مردم عادی خیر. برای همین می‌گویم این تعلل نه به نفع فیلم بود و نه به نفع سینما.

شاید بتوان گفت «اتاقک گِلی» جزو اولین فیلم‌هایی بود که مستقیماً به عملیات مرصاد و جنگ کردها با منافقین پرداخت. بعد از آن، چندین فیلم دیگر هم با محوریت همین موضوع ساخته شد. به نظر شما این موضوع به فیلمتان ضربه نزد؟

حتماً. وقتی شما اولین فیلم را روی یک موضوع می‌سازید، طبیعتاً باید تبلیغات درست و گسترده‌ای پشت آن باشد تا اثر دیده شود و جایگاه خودش را تثبیت کند. متأسفانه این بخش در مورد «اتاقک گِلی» به‌خوبی اتفاق نیفتاد. اجازه بدهید با یک مثال توضیح بدهم: وقتی یک شرکت خودروسازی، مثل ایران‌خودرو یا سایپا، یک مدل جدید تولید می‌کند، اگر تبلیغات نکند، آیا مردم اصلاً متوجه می‌شوند چنین محصولی عرضه شده؟ قطعاً خیر. همین اتفاق برای فیلم ما افتاد. سرمایه‌گذاران این فیلم نگاهشان غلط است؛ آنها انتظار دارند فیلم خودش بفروشد هزینه ی تبلیغاتش را بپردازد، آنها باید در مرحله ی نخست  برای دیده شدن و معرفی هزینه کنند تا فیلم بتواند به مرحله ی فروش برسد. پخش‌کننده ی فیلم برای هر اقدامی — از تیزر و بیلبورد گرفته تا پوستر و تبلیغات رسانه‌ای— نیازمند بودجه است. وقتی این هزینه‌ها پرداخت نمی‌شود، طبیعی است که فیلم هم آن‌طور که باید و شاید دیده نمی شود. این موضوع بی‌تردید به فیلم آسیب زد و بخش عمده آن هم برمی‌گردد به عملکرد سرمایه‌گذاران.

شما سال‌ها به‌عنوان دستیار کارگردان کنار فیلمسازان بزرگی کار کرده‌اید و «اتاقک گلی» اولین تجربه کارگردانی‌تان بود. کمی در این‌باره بگویید. تجربه‌های گذشته چقدر به ساخت این فیلم کمک کرد؟ و آیا بعد از آن پروژه جدیدی هم کار کردید؟

بدون تردید کارنامه‌ هر فیلمسازی به استادانش گره خورده است. من هیچ‌وقت کار کردن کنار این بزرگان را صرفاً «همکاری» نمی‌دانم، برای من بیشتر شبیه شاگردی بود. من با آقای مجیدی، آقای میرکریمی، آقای تبریزی، آقای توکلی و چند کارگردان دیگر کار کردم. مثلاً سه فیلم با آقای مجیدی، دو فیلم با آقای میرکریمی و یک فیلم با آقای توکلی. شاید شاگرد خوبی نبودم، اما همیشه سعی کردم از آن‌ها یاد بگیرم و آموخته‌هایم را با داشته‌های خودم ترکیب کنم. حاصل این مسیر شد فیلم اولم، «اتاقک گِلی». گاهی فیلم اول، به‌خاطر همین پشتوانه‌ تجربه‌های طولانی، حتی قوی‌تر از آثار بعدی کارگردان ها از آب درمی‌آید. چون تجربه ی سال‌ها کار، به آن همان فیلم انتقال می یابد. بعد از «اتاقک گِلی»، فیلم دومم با عنوان «آسمان غرب» ساخته شد. و فیلم سومم با نام «پل»  در مراحل پست‌پروداکشن است. این فیلم هم به نوعی با موضوع جنگ پیوند دارد، اما رویکردش بیشتر انسانی است.

«آسمان غرب» در مقایسه با «اتاقک گِلی» موفق‌تر بود و بیشتر دیده شد. درست است؟

بله، همین‌طور است. «آسمان غرب» تنها سه چهار ماه بعد از جشنواره اکران شد و حوزه هنری با مجموعه سالن‌های خودش از آن حمایت کرد. این همراهی باعث شد فیلم روی پرده بماند و دیده شود. در مقابل، «اتاقک گِلی» مثل یک فیلم بی سرپرست بود؛ فقط دل عوامل فیلم برایش می‌سوزد. سرنوشت فیلم عملاً سپرده شد به سینمادارها و آن‌ها هم طبیعتاً با نگاه بیزینسی تصمیم می‌گیرند. وقتی فیلمی تبلیغ درست و حسابی نداشته باشد، طبیعی است که به‌جای صدها سانس، در بهترین حالت چند سانس محدود نصیبش بشود.

دیروز که من «اتاقک گِلی» را در سینما بهمن دیدم، سالن نسبتاً شلوغ بود و برایم تعجب‌برانگیز بود…

بله، این اتفاق بیشتر به‌خاطر تبلیغات سنتی رخ می‌دهد. یعنی کسی که فیلم را می‌بیند، دوستان و اقوامش را تشویق می‌کند که بروند و ببینند. در واقع، اطلاع رسانی در مورد دیدن فیلم به شکل سینه‌به‌سینه منتقل می‌شود. اما مشکل اینجاست که ما در عصر ارتباطات زندگی می‌کنیم؛ همه‌چیز در فضای مجازی می‌چرخد، درحالی‌که ما هنوز با روش‌های قدیمی برای تبلیغات برنامه‌ریزی می‌کنیم. به همین دلیل فیلم باید با تلاش فراوان مسیر خودش را پیش ببرد .در «آسمان غرب» شرایط فرق می‌کرد؛ حوزه هنری پشت فیلم بود، سینماها را نگه می‌داشت و برای تبلیغش واقعاً زحمت کشید، حتی بیلبورد شهری هم داشت. طبیعی است وقتی نهادی که کار اصلی‌اش سینما نیست وارد تولید می‌شود، اشرافی به مقوله پخش ندارد. نگاه‌شان بیشتر این است که صرفاً فیلمی تولید کنند و رزومه‌ای ثبت شود، نه اینکه دغدغه اکران و دیده‌شدن داشته باشند.بارها گفته‌ام: اگر یک فیلم ۴۰ میلیارد هزینه تولید دارد، باید دست‌کم ۵ میلیارد هم برای پخش آن کنار گذاشت. در غیر این صورت، همان ۴۰ میلیارد هم هدر می‌رود. متأسفانه این بخش نادیده گرفته شده و همین ناآگاهی به فیلم آسیب جدی می زند.