امیر افشارفتوحی– ابراهیم حاتمی‌کیا از همان آغاز دهه۶۰ مسیر خود را در سینمای جنگ آغاز کرد و نشان داد که جنگ برایش تنها نبرد نیست، بلکه فرصتی برای طرح پرسش‌های انسانی و اخلاقی است. آثار اولیه او، به ویژه «دیده‌بان» و «مهاجر»، این رویکرد را شکل دادند و به مرور به شاکله سینمای او بدل شدند. «دیده‌بان» که در سال ۱۳۶۷ ساخته شد، نقطه آغاز جدی سینمای حاتمی‌کیاست و از همان ابتدا مسیر متفاوت او را از دیگر فیلمسازان جنگ دهه شصت مشخص کرد.

نکته جالب اینکه تدوین فیلم توسط محسن مخملباف انجام شد؛ دو جریان مهم سینمای آن زمان برای مدتی کوتاه کنار هم قرار گرفتند و همکاری‌ای استثنایی شکل گرفت که بعدها در کارنامه هیچ‌کدام تکرار نشد. این همکاری نه تنها به کیفیت بصری فیلم کمک کرد، بلکه نشان داد که سینمای دفاع مقدس می‌تواند از ظرفیت‌های خلاقانه متنوع بهره ببرد.

سال‌ها از نخستین مواجهه من با «دیده‌بان» گذشته است. آن زمان در تاریکی سالن سینما، تصویری از جنگ پیش رویم جان گرفت که با روایت‌های رسمی و شعاری تفاوت داشت. ابراهیم حاتمی‌کیا در نخستین فیلم جدی‌اش نه به دنبال ساخت قهرمان‌های پوشالی بود و نه به نمایش قدرت اغراق‌آمیز نیروها، بلکه تصویری انسانی از جنگ ارائه داد؛ تصویری که همچنان در ذهن من زنده مانده است. بازخوانی دوباره این فیلم پس از گذشت دهه‌ها، نه فقط رجعتی نوستالژیک، بلکه رویارویی با پرسشی است که هنوز موضوعیت دارد: انسان در لحظه تنهایی و مسئولیت چه می‌کند؟

فیلمنامه «دیده‌بان» در ظاهر بسیار ساده است. خط کمین در خطر سقوط قرار دارد و تنها امید برای نجات آن، اعزام دیده‌بانی است که بتواند آتش توپخانه را هدایت کند. عارفی، دیده‌بان داستان، داوطلب می‌شود و از میان جاده زیر باران گلوله دشمن، خود را به خط می‌رساند. اما در دل همین طرح ساده، تجربه‌ای سنگین و فلسفی نهفته است؛ تجربه تنهایی مطلق، انتخاب مرگ‌آگاهانه و ایثار بی‌ادعا. سادگی روایت به فیلم انسجام داده است، اما هم‌زمان نقطه ضعف هم ایجاد می‌کند. شخصیت عارفی فراتر از موقعیتش بسط نمی‌یابد. ما چیزی از گذشته او نمی‌دانیم، درونیاتش آشکار نمی‌شود و او بیش از آن‌که یک شخصیت کامل باشد، به نماد انسان ایثارگر تقلیل پیدا می‌کند. این انتخاب از یک‌سو موقعیت فیلم را به سمت اسطوره‌سازی می‌برد و از سوی دیگر فاصله‌ای میان مخاطب و قهرمان ایجاد می‌کند که البته به زعم نگارنده می‌تواند از یک محدودیت فیلمنامه‌ای نشات گرفته شده باشد، نه ضعف کارگردانی یا ارزش کلی اثر.

بی‌سیم در این فیلم فقط وسیله‌ای برای مخابره مختصات نیست، بلکه شاهرگ روایت است. همه چیز از طریق این ابزار تعیین می‌شود. بی‌سیم نماد ارتباط و مسئولیتی است که بر دوش دیده‌بان سنگینی می‌کند. هر کلمه‌ای که او می‌فرستد، سرنوشت جمعی را تغییر می‌دهد. در پایان، وقتی در محاصره دشمن قرار می‌گیرد و مختصات حضور خودش را می‌دهد، بی‌سیم بدل می‌شود به ابزار ایثار مطلق؛ گویی او جان خودش را روی امواج می‌گذارد تا دیگران زنده بمانند. همین لحظه است که فیلم از سطح یک درام جنگی فراتر می‌رود و وارد قلمروی اگزیستانسیال می‌شود.

کارگردانی حاتمی‌کیا در «دیده‌بان» از همان آغاز نشان می‌دهد که با سینما به‌خوبی آشناست. استفاده از لوکیشن‌های واقعی، قاب‌های پرغبار و صداهای مداوم انفجار، فضایی مستندگونه به فیلم داده است. این رئالیسم صوری با نگاه انسانی و معنوی فیلم ترکیب می‌شود و تجربه‌ای دوگانه می‌سازد. هم حس می‌کنیم در دل جبهه حضور داریم، هم با پرسشی فلسفی درگیر می‌شویم. قدرت کارگردانی اما بیش از هر چیز در لحظات سکوت و تنهایی عارفی نمایان است. وقتی او در دل بیابان خالی قدم می‌زند، وقتی برای لحظه‌ای زیر باران گلوله به آسمان نگاه می‌کند، یا وقتی تنها صدای نفس‌هایش با سکوت جبهه ترکیب می‌شود، فیلم از یک بازنمایی جنگی فاصله می‌گیرد و به تأملی درباره مرگ، مسئولیت و معنا تبدیل می‌شود.

یکی از صحنه‌هایی که هنوز بعد از سال‌ها در ذهنم مانده، جایی است که موتور عارفی زیر آتش دشمن نابود می‌شود. او مجبور می‌شود مسیر جاده را پیاده و زیر آتش سنگین طی کند. لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد با تمام توان بدود، حاتمی‌کیا با یک انتخاب خلاقانه افکت صدای پای او را با صدای پای یک لشکر هماهنگ می‌کند. ناگهان دویدن یک نفر، دویدن یک ارتش می‌شود. تماشاگر حس می‌کند عارفی تنها نیست؛ پشت دویدن او اراده هزاران رزمنده حضور دارد. این هم‌نشینی تصویر و صدا، اوج کارگردانی خلاقانه فیلم در آن سالهاست؛ جایی که سینما از بازنمایی واقعیت عبور می‌کند و به زبان استعاره می‌رسد.

با این‌حال فیلم بی‌نقص نیست. ریتم روایت در میانه‌ها گاهی کند و کش‌دار می‌شود. نماهای مکرر از حرکت عارفی در دل بیابان به جای تعمیق حس تنهایی، به یکنواختی نزدیک می‌شود. شاید این انتخاب عامدانه بوده تا فشار و تکرار موقعیت بر تماشاگر هم تحمیل شود، اما در مجموع می‌توانست با تنوع بیشتری همراه باشد. با وجود این، پایان فیلم آن‌قدر قدرتمند است که همه ضعف‌های پیشین را به حاشیه می‌راند.

پایان «دیده‌بان» یکی از ماندگارترین پایان‌ها در تاریخ سینمای دفاع مقدس است. عارفی در محاصره دشمن مختصات حضور خودش را می‌دهد تا آتش توپخانه هم او و هم دشمن را دربرگیرد. این لحظه، نقطه‌ای است که قهرمان خاموش به قهرمان ابدی بدل می‌شود. انتخاب او نه با فریاد و نمایش قدرت، بلکه با سکوت و پذیرش مرگ همراه است. همین پایان است که فیلم را به اثری فراتر از سینمای جنگ بدل می‌کند؛ فیلمی درباره ایمان، ایثار و تنهایی انسان در لحظه انتخاب.

منتقدانی مانند حسین معززی‌نیا سال‌ها بعد بر واقع‌گرایی فیلم تأکید کردند و خسرو دهقان آن را تولد یک کارگردان جدی دانست. این گفته‌ها بی‌راه نبودند چرا که «دیده‌بان» نشان داد فقط محصول زمان خودش نبوده و نیست، بلکه اثری است که در حافظه جمعی باقی می‌ماند و هر بار بازبینی آن ما را به تأملی تازه می‌برد. اگرچه فیلمنامه می‌توانست در شخصیت‌پردازی کامل‌تر باشد و ریتم فیلم در برخی بخش‌ها ضرباهنگ بهتری پیدا کند، اما به دلیل قدرت روایت، سمبولیک بودن لحظه آخر و اثرگذاری احساسی آن روی مخاطب حتی اگر شخصیت‌پردازی کامل نشده باشد، اقدام و انتخاب عارفی در پایان آن‌قدر قوی و نمادین است که اثر کلی فیلم را به یک تجربه فراموش‌نشدنی تبدیل می‌کند و همچنان ارزش بازخوانی دارد.

برای من بازگشت دوباره به «دیده‌بان» پس از این همه سال، مثل دیدار دوباره با دوستی قدیمی بود. دوستی که در سکوت و بی‌ادعایی حرف‌هایی گفت که هنوز تازه‌اند. این فیلم یادمان می‌آورد که قهرمان واقعی نه آن‌که بر اسب پیروزی سوار شود، بلکه آن است که خاموش، تنهایی را بر دوش بگیرد و جانش را گرو بگذارد تا دیگران بمانند. حرفی که در جنگ تحمیلی اخیر رژیم صهیونی بر کشورمان نیز از دهان همه مردم ایران عزیز جاری شد.