سمیرا جعفری- سینمای مستند در ایران سال‌هاست میان چند موقعیت متناقض گرفتار است؛ از یک سو تولیدات قابل‌توجهی دارد و در جشنواره‌های جهانی دیده می‌شود و از سوی دیگر، در داخل کشور هنوز برای اکران، مخاطب و اقتصاد خود با مشکلات جدی دست‌وپنجه نرم می‌کند. مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی نیز به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نهادهای حمایتی این حوزه، همواره محل بحث بوده است؛ اینکه چقدر توانسته استعدادهای تازه را کشف کند، چقدر در تولید فیلم‌های متفاوت موفق بوده و اساساً آیا مأموریتش باید به تولید محدود بماند یا برای اکران و دیده‌شدن آثار نیز مسئولیت بپذیرد.

محمد حمیدی‌مقدم، مدیرعامل مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی، در گفت‌وگو با روزنامه صبا از عملکرد مرکز دفاع می‌کند، اما در عین حال صریحاً می‌گوید که هنوز با نقطه مطلوب فاصله دارند. او درباره مشکلات اقتصاد مستند، قیمت پایین خرید آثار از سوی تلویزیون، ضعف اکران، جشنواره‌های خارجی، نگاه سیاسی فستیوال‌های بزرگ، تولیدات مرتبط با جنگ ۱۲روزه، محدودیت‌های فیلمسازان برای فیلمبرداری در بحران و حتی عملکرد صداوسیما انتقادهایی را مطرح می‌کند.

اگر بخواهید عملکرد مرکز گسترش را در یک سال اخیر ارزیابی کنید، خودتان از کدام بخش بیشتر راضی هستید و احساس می‌کنید کدام بخش هنوز به نتیجه مطلوب نرسیده است؟

اگر بخواهم صادقانه بگویم، ما به‌عنوان تیم اجرایی و مدیریتی مرکز خیلی راضی نیستیم. همیشه یک نگاه ایده‌آل داریم و فکر می‌کنیم تا رسیدن به آن سقف هنوز خیلی کار داریم. رسیدن به نقطه مطلوب نیازمند یک زنجیره به‌هم‌پیوسته است و باید برای آن خیلی تلاش کرد. یکی از اولین مسائل هم بودجه است. هرجا درباره حوزه فرهنگ صحبت می‌کنید، بحث بودجه مطرح می‌شود. اما قبل از بودجه باید برنامه مدون، مشخص و واقعی داشته باشید؛ نه برنامه‌های فانتزی و ذهنی. ما در این چند سال تلاش کردیم برنامه‌هایی طراحی کنیم که با واقعیت‌های کشور قابل اجرا باشد. از سال‌های ۱۳۹۸ و ۱۳۹۹ تا امروز بحران‌های مختلفی را پشت سر گذاشته‌ایم. سال ۱۴۰۴ هم به نظر من متفاوت‌ترین سالی بود که در طول عمرمان دیدیم و شاید تاریخ‌نگاران بعدها بگویند در تاریخ معاصر ایران چنین سال پیچیده‌ای کم‌سابقه بوده است. طبیعی است در چنین شرایطی رسیدن به ایده‌آل دشوار باشد. اما تلاش کردیم چراغ تولید خاموش نشود.

 اتفاقاً یکی از انتقادهایی که درباره مرکز مطرح می‌شود این است که در تولید عملکرد قابل دفاعی داشته، اما در اکران و تبلیغ آثار نه.

اکران بحث پیچیده‌ای است. قبل از اینکه وارد این موضوع شویم باید ببینیم مدیری که یک مجموعه را تحویل می‌گیرد اساساً چقدر می‌تواند در ساختار آن تحول ایجاد کند. شما یک مجموعه را با پیشینه، اساسنامه، مأموریت و ریل مشخص تحویل می‌گیرید و نمی‌توانید همه‌چیز را از صفر تعریف کنید. مرکز گسترش اساساً برای گسترش زبان سینمایی در حوزه تولید شکل گرفته است؛ برای کشف استعداد، ایجاد فضا برای خلاقیت و حمایت از فیلمسازانی که نگاه متفاوت دارند و شاید در جاهای دیگر فرصت بروز پیدا نکنند. اکران مهم است، اما تا امروز مأموریت مشخص و مستقیمی برای اکران در اساسنامه مرکز تعریف نشده است. البته می‌تواند در آینده تعریف شود، ولی سازوکار آن متفاوت است.

شما بارها از تولیدات مرکز دفاع کرده‌اید. اما بالاخره مدیر یک مجموعه حمایتی می‌تواند از کارنامه خودش دفاع کند یا باید اجازه دهد فیلم‌ها قضاوتش کنند؟

من همیشه یک جمله دارم؛ خیلی نیاز به پرگویی و زیاده‌گویی نیست. هر مدیر را با کارنامه‌اش قضاوت می‌کنند. فیلم یک محصول زنده است. شما نمی‌توانید از آن فرار کنید. نمی‌توانید فقط خوب حرف بزنید و خوب پرزنت کنید. پنج سال بعد، مدیر را با تولیداتش قضاوت می‌کنند. ما تلاش کردیم در این سال‌های سخت، تولیداتی را حمایت کنیم که از نقطه صفر شکل گرفته‌اند. یعنی مرکز فقط بهره‌بردار یک ایده آماده نیست. از ایده و جست‌وجو شروع می‌کند، مسیر فیلمساز را پیدا می‌کند و تا پایان تولید همراه می‌شود. در این سال‌ها حدود ۷۰ تا ۸۰ فیلم با چنین رویکردی تولید کرده‌ایم. در حوزه انیمیشن هم کارنامه چند سال اخیر نشان می‌دهد که حضور بسیار خوبی در جشنواره‌های معتبر جهان داشته‌ایم. جشنواره‌هایی مانند هیروشیما، انسی و زاگرب جایگاه مهمی دارند و تولیدات کوتاه انیمیشن مرکز گسترش در سال‌های اخیر در صدر تولیدات انیمیشن ایران قرار گرفته‌اند.

 وقتی تعداد زیادی فیلمنامه برای ساخت به مرکز می‌رسد، دقیقاً چه چیزی تعیین می‌کند که یک پروژه حمایت شود و پروژه دیگری نه؟

اولین معیار برای ما ایده است؛ ایده خلاق، جسورانه و غیرتکراری. ما قرار نیست صرفاً تولید کنیم و بعد فیلم را پخش کنیم. مرکز گسترش مأموریت دیگری دارد و قرار است در گسترش زبان سینمایی و زیبایی‌شناسی نقش داشته باشد. بعد از ایده، سابقه و توان فیلمساز هم مهم است. اینکه فیلمساز در آثار قبلی‌اش چه کرده، آیا موفق بوده، آیا جایزه گرفته، چه مدتی از تولید دور بوده و آیا ایده جدیدش نسبت به کار قبلی یک گام رو به جلو محسوب می‌شود یا نه. گاهی فیلمسازی سه سال کار نکرده و ما احساس می‌کنیم باید دوباره فرصت ساختن پیدا کند. در چنین مواردی نمی‌توانیم فقط بگوییم چون ایده‌اش درخشان نیست، پس حذف شود. باید شرایط فیلمساز را هم دید. در عین حال تلاش کرده‌ایم بروکراسی تصویب فیلمنامه را تا حد ممکن کوتاه کنیم. در این بخش مرکز گسترش واقعاً یکی از سریع‌ترین سازوکارها را دارد. ممکن است در پرداخت و مدیریت بودجه تأخیرهایی ایجاد شود، اما در تصویب ایده و فیلمنامه تلاش کرده‌ایم سرعت داشته باشیم.

 شما اخیراً از مستندهای سرگرم‌کننده صحبت کرده‌اید. این بدان معنا است که سینمای مستند به سمت جذابیت صرف برود و از وجه هنری و اندیشه‌ای خودش فاصله بگیرد؟

منظور ما از مستند سرگرم‌کننده، مستندی نیست که صرفاً به مفهوم سرگرمی ساخته شود. منظور مستندی است که مخاطب را نگه دارد. یعنی مخاطب با خودش بگوید اگر این فیلم چهار قسمت دیگر هم داشت، من دنبال می‌کردم. در کنار موضوع، فرم، کمپوزیسیون، قدرت فیلمساز و زیبایی‌شناسی همچنان برای ما اهمیت دارد. ما می‌خواهیم تنوع ژانر و طعم در سینمای مستند بیشتر شود. باید ببینیم چطور می‌توانیم مخاطب عمومی را افزایش دهیم. مستند نباید فقط برای یک گروه محدود از مخاطبان حرفه‌ای ساخته شود. کانال‌ها، پلتفرم‌ها، یوتیوب و رسانه‌های مختلف نشان داده‌اند که اگر فرم ارائه درست باشد، مستند می‌تواند مخاطب عمومی هم داشته باشد.

مرکز گسترش همزمان مسئول سینمای مستند، انیمیشن و سینمای تجربی است. آیا واقعاً یک مجموعه می‌تواند با یک سیاست واحد این سه حوزه را مدیریت کند؟

کار ساده‌ای نیست. از سال ۱۴۰۰ حوزه هنر و تجربه هم به مرکز اضافه شد و این بار مرکز را سنگین‌تر کرد. با این حال مرکز اساساً نهاد مستندمحور است. جشنواره «سینماحقیقت» هم یکی از مهم‌ترین حوزه‌های فعالیت آن است. اما من همیشه به همکارانم می‌گویم که نباید به بچه‌های انیمیشن ظلم شود. حتی در پاتوق سینمای مستند اعتراض کردم که وقتی فیلم انیمیشن نمایش می‌دهیم، باید پاتوق انیمیشن داشته باشیم. حوزه‌ها باید تفکیک شوند تا فیلمساز در هر حوزه احساس امنیت و هویت کند. در سینمای تجربی هم بعد از یک دوره وقفه، تلاش کرده‌ایم دوباره تولید فیلم‌های کم‌بودجه، هنری و جسورانه را فعال کنیم. این بخش هم باید دوباره وارد بازی سینمای ایران شود.

 درباره حجم تولید هم صحبت کنیم. مرکز گسترش در یک دوره به ۱۲۰ تولید مستند رسید. این افزایش کمی با کیفیت در تضاد نیست؟

از زمانی که من آمدم، تولید مرکز معمولاً حدود ۴۰ تا ۵۰ اثر بود. در سال ۱۴۰۰ به ۱۲۰ تولید رسیدیم که برای مستند عدد بسیار بالایی است. میانگین تولید ما در این سال‌ها هم کمتر از ۷۰ نشده و امسال حدود ۸۰ تولید مستند داریم. اما نکته مهم این است که فیلم مستند الزاماً در یک سال ساخته نمی‌شود. برخی پروژه‌ها یک تا دو سال زمان می‌برند. ما در این سال‌ها روی کنترل پروژه و مدیریت تولید خیلی جدی کار کرده‌ایم. نمی‌خواهیم تولیدات با پایان باز وارد سیستم شوند و چند سال بلاتکلیف بمانند. یکی از نتایج این سیاست را در جشنواره سینماحقیقت می‌بینیم. گاهی ۳۰ تا ۵۰ اثر از تولیدات مرکز امکان حضور در جشنواره پیدا کرده‌اند. این نشان می‌دهد تولیدات از نظر تعداد و کیفیت به یک سطح قابل توجه رسیده‌اند.

بخش مهمی از تولیدات اخیر مرکز گسترش به جنگ ۱۲روزه مربوط می‌شود. دلیل تعدد این آثار چیست؟

ما در جنگ ۱۲روزه به این نتیجه رسیدیم که اگر فیلمساز بخواهد دو سال بعد درباره این واقعه فیلم بسازد، بخشی از حقیقت را از دست داده است. بنابراین تولیدات زودبازده را تعریف کردیم و زمان ساخت را پایین آوردیم. به فیلمساز گفتیم به جای فیلم ۳۰ یا ۴۰ دقیقه‌ای، فیلمی ۱۰ تا حداکثر ۱۵ دقیقه‌ای بساز. در نهایت ۲۲ فیلم تولید کردیم. همه این فیلم‌ها هم لزوماً از نظر کیفیت در یک سطح نبودند. اما برای ما مهم بود که ۲۲ نگاه متفاوت از زنان و مردان فیلمساز درباره یک واقعه تاریخی ثبت شود. حتی همه آنها وارد بخش رقابتی نشدند، اما به احترام فیلمسازانی که در آن شرایط سخت برای ثبت لحظه‌های مقاومت و رنج مردم تلاش کردند، همه را در بخش ویژه ایران جشنواره نمایش دادیم. به نظرم این ۲۲ فیلم سند هستند. آیندگان ممکن است به کیفیت تدوین یا فیلمبرداری آنها امتیاز بدهند یا ندهند، اما اصل ثبت واقعه اهمیت دارد.

 در شرایط بحران، نهادهای مختلف همزمان سراغ یک موضوع می‌روند. چطور تلاش کردید تولیدات مرکز تبدیل به تکرار روایت‌های سایر نهادها و حتی تولیدات خود مرکز  نشود؟

دقیقاً یکی از دغدغه‌های ما همین بود. تاکید کردیم  نباید وارد فضای خبر و رسانه شویم؛ چون رسانه‌های دیگر این کار را انجام می‌دهند. ما باید مأموریت خودمان را پیدا کنیم. برای همین بخشی از تولیدات را به حوزه بین‌الملل بردیم. گفتیم اگر قرار است یک موضوع داخلی را روایت کنیم، باید طوری باشد که مردم دنیا هم بتوانند با آن ارتباط بگیرند. حتی در انتخاب سوژه‌ها تلاش کردیم با سایر نهادها هم‌پوشانی نداشته باشیم. اگر می‌دیدیم سازمان اوج، سوره یا تلویزیون روی موضوعی کار می‌کنند، لزوماً وارد همان موضوع نمی‌شدیم.

بعضی مستندسازان در زمان جنگ از محدودیت مجوز و فیلمبرداری گلایه داشتند. مرکز گسترش برای حل این مشکل چه کرد؟

در جنگ ۱۲روزه سخت‌گیری وجود داشت، اما نسبت به چیزی که بعضی دوستان می‌گویند، وضعیت این‌طور نبود که هرکس اراده کرد نتواند فیلم بسازد. فیلمساز شناخته‌شده‌ای که می‌خواست کار کند، اگر به ما مراجعه می‌کرد، یا به اوج و حوزه‌های دیگر مراجعه می‌کرد، مسیرهایی وجود داشت. البته بعضی جاها امکان فیلمبرداری نبود. شما نمی‌توانید در یک وضعیت امنیتی خاص هر تصویری را هرجا که خواستید ثبت کنید. ما برای اینکه مسیر فیلمسازان ساده‌تر شود، تبدیل به ضامن آنها شدیم. فیلمساز می‌آمد و می‌گفت درباره چه موضوعی کار می‌کند. یک سیناپس یک‌صفحه‌ای می‌گرفتیم، نامه مرکز را می‌دادیم و به نهادهای امنیتی معرفی می‌کردیم که این فیلمساز با مرکز گسترش کار می‌کند. بعد دیگر دخالت زیادی نمی‌کردیم. می‌گفتیم کار را بساز. این مسیر برای تعداد قابل توجهی از فیلمسازان جواب داد.

یکی از بحث‌های جدی مستندسازان، صحبت اخیر رئیس صداوسیما درباره نبود بودجه مشخص برای مستند بود. شما این صحبت را چطور ارزیابی می‌کنید؟

تلویزیون باید در خرید و پخش مستندها نقش جدی‌تری داشته باشد. یک مشکل اساسی، قیمت خرید مستند است. مستندساز ممکن است یک یا دو سال برای فیلمش زحمت بکشد، اما تلویزیون هنوز قیمت واقعی برای این تولیدات تعیین نکرده است. در اقتصاد تولید، تولیدکننده انبوه قیمت را تعیین می‌کند. وقتی شما ۷۰ یا ۸۰ مستند تولید می‌کنید، در بازار اثر می‌گذارید. تلویزیون هم چون تولیدکننده و خریدار بزرگ است، عملاً روی قیمت مستند تأثیر دارد. از طرف دیگر، فیلمی که در جشنواره سینماحقیقت نمایش داده شده، از فیلترهای مختلف عبور کرده است. تلویزیون می‌تواند با سازوکاری آسان‌تر این آثار را برای پخش عمومی خریداری کند. من همیشه می‌گویم خانه اصلی مستند تلویزیون است. پلتفرم‌ها کاملاً اقتصادی هستند و وقتی بحث سود و سرمایه وسط بیاید، مستند معمولاً آسیب می‌بیند. تلویزیون باید برای مستند یارانه فرهنگی قائل شود.

این مشکل فقط اقتصادی است یا ریشه فرهنگی هم دارد؟

به نظرم ریشه فرهنگی هم دارد. تلویزیون سال‌ها مستند را برنامه‌ای حاشیه‌ای دیده و سریال و درام را اصل دانسته است. در حالی که تلویزیون‌های دنیا می‌دانند باید سبد خانواده را متنوع کنند. زمانی مستندهایی درباره آفریقا، هند، فرهنگ ایران و موضوعات مختلف ساخته می‌شد که در کنار سریال و فیلم‌های سرگرم‌کننده، نگاه دیگری به مخاطب می‌داد. اگر تلویزیون فقط یک قیمت مناسب و یک سازوکار آسان‌تر برای خرید آثار داشته باشد، بخش زیادی از مستندسازان نگاهشان به نمایش عمومی آثارشان تغییر می‌کند.

شما سال‌هاست جشنواره‌های خارجی را از نزدیک دنبال کرده‌اید. به نظر می‌رسد نگاهتان به جشنواره‌ها چندان خوش‌بینانه نیست.

جشنواره فرصت است، اما کافی نیست. من هیچ‌وقت نمی‌گویم جشنواره‌ای را تحریم کنیم. هر دریچه‌ای که امکان پخش فیلم ما را فراهم کند، خوب است. اما فیلمساز نباید تصور کند تمام جهان سینما در جشنواره خلاصه شده است. جشنواره‌ها سازوکارهای خودشان را دارند و بعضی از آنها کاملاً سیاسی‌اند. جشنواره‌های بزرگ جهان فقط با معیار هنری تصمیم نمی‌گیرند. سیاست، اقتصاد، فشار افکار عمومی و رقابت میان خود جشنواره‌ها هم تأثیر دارد. امسال در جشنواره ونیز در موضوع فلسطین این مسئله را به‌وضوح دیدیم. واکنش جشنواره‌ها در سال‌های اخیر تا حدی تحت تأثیر فشار افکار عمومی و رقابت‌های سیاسی بود. من حتی معتقدم جشنواره‌های بزرگی مثل کن، برلین و ونیز گاهی به دنبال «گلادیاتور» خودشان هستند؛ فیلمسازی از یک منطقه، کشور یا جامعه که برایشان جذابیت رسانه‌ای داشته باشد. این به معنی زیر سؤال بردن هنر آن فیلمسازان نیست. بحث من درباره سیاست‌گذاری جشنواره‌هاست. مشکل اینجاست که یک فیلمساز ممکن است چند سال مورد توجه باشد و بعد ناگهان تاریخ مصرفش تمام شود. دیگر فیلم بعدی‌اش را نمی‌خواهند. این وابستگی می‌تواند فیلمساز را ناامید کند.

اگر فیلمی با سیاست‌های مرکز همخوان نباشد اما از نظر هنری بسیار قدرتمند باشد، آیا از آن حمایت می‌کنید؟

اگر محتوای فیلم با چارچوب‌های مأموریتی مرکز همخوان نباشد، ممکن است حمایت نکنیم. من به‌عنوان مدیر یک نهاد حاکمیتی نمی‌توانم هر فیلمی را فقط به خاطر ارزش هنری‌اش حمایت کنم. این دو مسئله متفاوت است؛ ممکن است فیلمی از نظر هنری فوق‌العاده باشد، اما محتوایی داشته باشد که مرکز امکان حمایت از آن را ندارد. چنین اتفاقی افتاده و فیلم‌هایی بوده‌اند که ما نتوانستیم از آنها حمایت کنیم و بعداً هم شاید در جشنواره‌های مختلف موفق شده‌اند.

یکی از اهداف مرکز گسترش, ارائه تصویری مثبت از ایران در عرصه بین‌المللی است. تصویر مثبت الزاماً به معنای نشان ندادن مشکلات است؟

نه. تصویر مثبت به این معنا نیست که همه‌چیز گل‌وبلبل باشد. اگر یک فیلم درباره آسیب اجتماعی ساخته شود، الزاماً سیاه‌نمایی نیست. مثلاً فیلمی درباره اعتیاد و یک کمپ زنان داشتیم که فیلم بسیار تلخی بود، اما در عین حال یک نقطه روشن داشت؛ انسان‌هایی که در آن محیط تلاش می‌کنند مشکلات را حل کنند. فیلم در جشنواره مسکو هم پذیرفته شد. ما نمی‌خواهیم فقط طبیعت ایران را نشان دهیم و از دماوند و البرز فیلم بگیریم. فیلمساز باید مسائل بومی خودش را روایت کند. اگر آن درد انسانی را درست روایت کند، مخاطب در آمستردام یا پکن هم می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. اشتباه آنجاست که فیلمساز بخواهد بر اساس سلیقه مدیر جشنواره، میزان تعارض یا فمینیسم یا سیاهی را عمداً بالا ببرد تا فیلم پذیرفته شود. آن فیلم دیگر از زیست طبیعی خودش فاصله گرفته است.

در نهایت اگر بخواهیم جایگاه مستند را در سینمای ایران تعریف کنیم، جایگاه امروز آن کجاست؟

من معتقدم سینمای ایران همچنان فخر هنر ایران است. با وجود همه رکودها و مشکلات مخاطب، ما یک هسته قدرتمند داریم. زبان سینمایی ایران در جهان شناخته شده است. از اسکار گرفته تا کن، ونیز، برلین و توکیو، سینمای ایران توانسته خودش را مطرح کند. اما مشکل امروز ما این است که نسبت این زبان با مخاطب دچار اختلال شده است. گاهی سینمای ایران جلوتر از مخاطب حرکت می‌کند و گاهی عقب‌تر می‌ایستد. باید این رفت‌وبرگشت را مدیریت کنیم. فیلمساز نباید مقهور مخاطب شود، اما باید بتواند مخاطب را با خودش همراه کند. از طرف دیگر باید نسبت سینمای ایران با بازار جهانی را اصلاح کنیم. در دنیا بازارهایی وجود دارد که می‌توانند هزینه تولید یک فیلم را برگردانند. ما هنوز ارتباط درست و قدرتمندی با فروش جهانی نداریم.

 شما از ضرورت سینمای اقتصادی صحبت می‌کنید. آیا به نظر شما حمایت دولتی باید کمتر شود؟

در دنیا یک قاعده وجود دارد. اگر شما دو یا سه بار فرصت پیدا کردید و نتوانستید موفق شوید، یک کشور تا ابد نمی‌تواند روی شما سرمایه‌گذاری کند. ممکن است فیلمساز از نظر اندیشه و محتوا ارزشمند باشد، اما اگر در ارتباط با مخاطب موفق نیست، باید لیگ خودش را تغییر دهد. این به معنی حذف او از سینما نیست. می‌تواند در سطح دیگری فیلم بسازد. مشکل ما این است که گاهی تصور می‌کنیم حمایت باید تا ابد ادامه پیدا کند. باید به سمت سینمای اقتصادی برویم؛ سینمایی که واقعاً بتواند پول خودش را برگرداند. البته این به معنای حذف حمایت نیست. سینمای هنری، تجربی و مستند بدون حمایت از بین می‌رود. اما حمایت باید هدفمند باشد و در کنار آن، تهیه‌کننده و کمپانی هم باید ریسک‌پذیر باشند. همچنین من معتقدم ما به ژانر نیاز داریم. هم در مستند و هم در سینمای داستانی. اینکه فقط یک نوع فیلم را تولید کنیم و انتظار داشته باشیم مخاطب همیشه همان را ببیند، اشتباه است. امروز بخشی از مخاطب ما فقط با کمدی ارتباط دارد، چون انتخاب‌های متنوعی به او نداده‌ایم. تغییر این وضعیت به تهیه‌کننده خلاق و کمپانی ریسک‌پذیر نیاز دارد. تهیه‌کننده نباید فقط به سود تولید فکر کند؛ باید از ابتدا به اکران و مخاطب هم فکر کند. باید بپرسد این فیلم برای چه کسی ساخته می‌شود، کجا نمایش داده می‌شود و چگونه می‌تواند هزینه خودش را برگرداند. این نگاه اگر وارد سینمای ایران شود، هم مخاطب درگیر می‌شود و هم فیلمساز مجبور می‌شود زبان خودش را پیدا کند.

 درباره انیمیشن هم عملکرد مرکز در سال‌های اخیر قابل توجه بوده. آینده این حوزه را چطور می‌بینید؟

زمانی که وارد مرکز شدم، حتی خودم در ابتدا فکر می‌کردم شاید بهتر باشد انرژی بیشتری روی مستند بگذاریم و تولید انیمیشن کوتاه کم‌رنگ شود. اما در گفت‌وگو با متخصصان و تحلیل بازار به این نتیجه رسیدیم که اتفاقاً انیمیشن کوتاه یک ریل استعدادیابی است. ما باید استعدادهایی را که از دانشگاه و فضای تجربی بیرون می‌آیند، پیدا کنیم و وارد ریل حرفه‌ای کنیم. در چند سال اخیر در همین مسیر حرکت کردیم و امروز در انیمیشن کوتاه تقریباً بی‌رقیب هستیم. در جشنواره‌های جهانی، انیمیشن‌های ما حتی بیشتر از مستندهای ما حضور دارند. در هیروشیما وقتی مجموعه‌ای از تولیدات ایران را نمایش دادیم، برای مخاطبان حرفه‌ای ژاپنی جالب بود که در یک کشور خاورمیانه‌ای چنین مرکز و چنین حمایت‌هایی برای ایده‌های خلاق وجود دارد.

 در  همکاری‌های بین‌المللی، هدف اصلی تأمین سرمایه است یا می‌خواهید فیلمساز ایرانی واقعاً وارد شبکه تولید و توزیع جهانی شود؟

ما در زمینه تولید استعدادهای زیادی داریم. چیزی که باید روی آن کار کنیم، بازار، پخش و ارتباط با مخاطب است. اگر این زنجیره کامل شود، اتفاق‌های بسیار مهمی می‌تواند در سینمای ایران رخ دهد. ما نباید منتظر بمانیم که یک جشنواره خارجی به ما بگوید فیلم خوب ساخته‌ایم. باید خودمان بتوانیم مخاطب جهانی پیدا کنیم. جشنواره یکی از مسیرهاست، اما مقصد نیست. اگر این اتفاق بیفتد، هم مستند و هم انیمیشن از حاشیه خارج می‌شوند و می‌توانند بخشی از اقتصاد و فرهنگ سینمای ایران را بسازند.