معصومه دهقان _ فیلم سینمایی «لاک‌پشت» تجربه‌ای متفاوت در سینمای ایران است؛ اثری روانشناسانه که طراح صحنه، فیلمبردار و کارگردان با همکاری هم، تلاش کرده‌اند مرز میان واقعیت و خیال را در ذهن شخصیت اصلی محو کنند. سعید مربی، طراح صحنه، از الهام گرفتن از شخصیت پیروز برای خلق فضاهای سرد و دقیق، وحید ابراهیمی، فیلمبردار، از سکوت‌های فشرده و نورپردازی کنترل ‌شده، و بهمن کامیار، کارگردان، از پایداری در برابر محدودیت‌ها و ممیزی، درباره پشت صحنه و فلسفه بصری فیلم با روزنامه صبا صحبت کرده‌اند. «لاک‌پشت» نمونه‌ای از سینمای مستقل است که با بودجه محدود و خلاقیت بالا، مخاطب را وارد روان شخصیت‌ها می‌کند و بازخوردهای مثبتی از منتقدان و مخاطبان دریافت کرده است.

وحید ابراهیمی فیلمبردار سینما، عضو انجمن فیلم کوتاه تهران و انجمن فیلمبرداران سینمای ایران است. او فعالیت حرفه‌ای خود را با فیلم کوتاه آغاز کرد و سپس وارد سینمای بلند شد. در فیلم‌هایی چون «خروج» (ابراهیم حاتمی‌کیا)، «موقعیت مهدی» (هادی حجازی‌فر)، « لاک‌پشت» (بهمن کامیار)، «پرویز خان» و «اشک هور» به عنوان مدیر فیلمبرداری حضور داشته و برای «موقعیت مهدی»، جایزه حافظ بهترین فیلمبرداری را دریافت کرده است.

از چه طریق به پروژه «لاک‌پشت» دعوت شدید و نگاه اولیه‌تان به کار چه بود؟

پروژه «لاک‌پشت» از طریق دعوت آقای سجاد رحیمی، مجری طرح فیلم، به من پیشنهاد شد. در نخستین گفت‌وگوها با آقای بهمن کامیار، فضای فیلم برایم بسیار خاص و درونی بود؛ داستانی با لحن آرام اما پر از تنش‌های روانی و احساسات سرکوب‌شده. همان ابتدا فهمیدم که این فیلم نیازمند زبانی تصویری است که بتواند سکوت‌ها و اضطراب‌های پنهان شخصیت‌ها را به تصویر بکشد. از همان لحظه‌ اول متوجه شدم باید سراغ نورپردازی نرم، قاب‌های محدود و حرکت‌های کنترل‌شده دوربین بروم؛ فضایی که تماشاگر را به درون ذهن شخصیت‌ها ببرد و نه صرفاً به تماشای موقعیت‌های بیرونی. همکاری با آقای کامیار بسیار حرفه‌ای و محترمانه بود؛ ایشان به تصویر اعتماد داشتند و این اعتماد، فضای مناسبی برای شکل‌گیری زبان بصری فیلم فراهم کرد.

چه ویژگی‌ای در فیلم‌نامه «لاک‌پشت» بیش از همه توجه شما را جلب کرد؟

در اولین مواجهه با فیلم‌نامه، ریتم درونی روایت ذهنم را درگیر کرد؛ نوعی سکون پرتنش که در ظاهر آرامش دارد اما در عمق، پر از اضطراب‌های فروخورده و روابط پیچیده است. از نگاه من، این جنس روایت نیازمند تصویری است که فقط ثبت‌کننده موقعیت‌ها نباشد، بلکه کاوش‌گر روان شخصیت‌ها باشد. فیلم‌نامه این فرصت را به من داد که با زبان تصویر، به جای توضیح دادن، حس منتقل کنم و این دقیقاً همان چیزی است که همیشه در کارم دنبال آن هستم.

زبان بصری «لاک‌پشت» را چگونه طراحی کردید؟

رویکرد من بر پایه‌ هم‌حسی با فضای روانی فیلم‌نامه بود. تلاش کردم تصویر به ابزاری برای انتقال اضطراب‌های خاموش، ترس‌های پنهان و سکوت‌های سنگین شخصیت‌ها تبدیل شود. به جای زیبایی‌گرایی بیرونی، تمرکزم بر ساختن فضایی بود که تماشاگر را به درون ذهن شخصیت‌ها ببرد. قاب‌ها را با فاصله‌گذاری احساسی چیدم تا تنهایی و گسست در روابط انسانی ملموس‌تر شود. حرکت دوربین را به حداقل رساندم تا هر سکون معنایی داشته باشد. برای من، جهان بصری «لاک‌پشت» تمرینی بود در فروتنی تصویر؛ اینکه تصویر نه جلوتر از روایت حرکت کند، نه عقب‌تر، بلکه دقیقاً در نقطه‌ تعادل میان فرم و احساس بایستد.

نور و رنگ چه نقشی در طراحی این جهان داشتند؟

در «لاک‌پشت»، نور و رنگ برای من نقشی کلیدی داشتند. نورپردازی را طوری طراحی کردم که مرز میان واقعیت و ذهنیت محو شود. از منابع طبیعی مثل آباجور، نور پنجره یا چراغ‌های محیطی استفاده کردم تا حس واقع‌گرایانه و احساسی هم‌زمان حفظ شود. در رنگ هم تلاش کردم پالت فیلم آرام آرام با تحولات شخصیت‌ها تغییر کند. رنگ‌های خنثی در ابتدای فیلم، ایستایی و انزوا را نشان می‌دادند و در لحظات اوج تنش، رنگ‌ها کمی اشباع‌تر و متضادتر می‌شدند تا انفجار درونی شخصیت‌ها را نشان دهند. این تغییرات ظریف بدون آن ‌که مستقیم به چشم بیایند، در ناخودآگاه مخاطب اثر می‌گذارند.

در بخش فنی با چه چالش‌هایی مواجه بودید؟

زمان‌بندی فشرده، محدودیت لوکیشن‌ها و امکانات، مهم‌ترین چالش‌های پروژه بودند. فیلم فضایی روان‌شناسانه داشت و دقت در طراحی نور و قاب‌بندی بسیار ضروری بود، اما باید در زمان محدود اجرا می‌شد. از نورهای طبیعی و درون‌صحنه‌ای بهره گرفتم تا هم حس واقع‌گرایی حفظ شود و هم سرعت اجرا بالا برود. از لنزهایی استفاده کردم که در نور کم عملکرد خوبی دارند و امکان کنترل عمق میدان را فراهم می‌کنند. حرکت دوربین را نیز کنترل‌شده طراحی کردم تا ریتم درونی صحنه‌ها حفظ شود.

به تکنیک‌های خاصی هم در فیلم اشاره کرده‌اید؛ در این‌باره بگویید.

یکی از تصمیم‌ها استفاده از لنز Master Prime بود؛ به‌ خاطر کیفیت اپتیکی بالا و عملکرد فوق‌العاده در نور کم. این امکان را داد که با نور آباجور و پنجره، فضای صحنه ساخته شود بدون ساختگی شدن تصویر. در برخی نماها، مثل Overhead یا Top Angle از ریگ‌های سفارشی استفاده کردیم تا زاویه‌های روانی خلق شود؛ قاب‌هایی که حس فشار و گسست را منتقل می‌کردند. در سکانس ورود صابر ابر و مواجهه‌اش با فرهاد اصلانی، نسبت تصویر را به ۴:۳ تغییر دادیم. این تغییر، انقباض بصری ایجاد کرد و تماشاگر را به تجربه‌ای ذهنی و فشرده برد.

همکاری‌تان با بهمن کامیار چگونه بود؟

رابطه ما مبتنی بر گفت‌وگو و احترام متقابل بود. آقای کامیار به تصویر به‌ عنوان یک عنصر مستقل نگاه می‌کنند و این نگاه باعث آزادی عمل و جسارت بصری شد. تصویر نه فقط در خدمت روایت، بلکه تبدیل به لایه‌ای مستقل از معنا شد.

و در پایان؛ «لاک‌پشت» چه تأثیری و آورده‌ای بر شما داشت؟

«لاک‌پشت» مرز میان تکنیک و احساس را برای من بازتعریف کرد. آموختم چطور تصویر می‌تواند بدون کلمه، حامل سکوت، تنش و اضطراب باشد. این فیلم به من یاد داد که با انتخاب‌های دقیق در محدودیت‌ها می‌توان به زبان بصری هم‌سو با روان روایت رسید. در این فیلم، تصویر نه فقط همراه داستان، بلکه بخشی از داستان شد.